《希望在世界另一端》(The Other Side of Hope) Finland
跟其他同期的作品比起來，《希望在世界的另一端》確實是老派了一點，他沒有《聖鹿之
死》的荒誕驚悚，也沒有《抓狂美術館》的狂放不羈，因此在宣傳上比較缺乏施力點。可
當老派到了底，反倒有一股難以取代的雋永味道，期待有更多的觀眾能夠進場觀賞，讓細
水得以長流。
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《希望在世界另一端》是芬蘭導演阿基．郭利斯馬基（Aki Kaurismäki）睽違六年後推
出的新作品，在2017的柏林影展中獲得最佳導演獎的榮譽。雖然在各大影展中累積出了好
名聲，但從年底開始在台灣上映的這一波獎季片中，票房卻顯得黯淡，實在有點可惜。
郭利斯馬基導演的風格強烈，具有很高的辨識度，只要看過一次，就讓人印象深刻。在他
一系列電影中不斷重複出現的元素，除了成為他個人作品的簽名標誌之外，似也衍伸出了
能夠互相指涉的系統，使得每次新作品的出現，都不再只是一部新的作品，而是能夠與過
去的作品互相對話，繼續豐富導演一連串的電影文本、並再次演繹，讓影迷能夠回頭挖掘
，獲得許多樂趣。
在科技發達，特效氾濫的2017年看郭利斯馬基導演的作品，讓人特別有種回到過去的感覺
，這份暫且說是懷舊的質感，主要來自選擇使用傳統底片拍攝。過時的色調、搭配現在已
經不流行的戲劇性打光方式，以及同樣已不流行的簡化重製場景，這些特色，再加上演員
刻意收斂的表情，讓電影呈現出一種特有的劇場感，雖然不若Roy Andersson的電影般具
有明顯的荒謬劇場特質，多少仍讓人產生類似的聯想。
這樣突出於電影形式的劇場感，讓觀眾能夠保持一定距離觀看影片，甚至有機會跳出劇情
，進而與真實社會做出參照與批評，而不至於徒留觀眾迷陷在情感的渲染中，等待淚乾又
一天。有趣的是，這個距離感不只建立在與當代美學不符的影像風格，導演甚至在劇中置
入了與時代背景不符的物品，例如在警官桌上與筆電並置的打字機和沃倫開的那台老車。
這些帶有半世紀前風格的物品，一方面製造了時間上的疏離感，另方面彷彿也提醒著現在
是過去的延續，這些物品因而成為某種精神象徵，抗拒著變化，同時也標誌出變化。
對照影片裡沃倫對阿里說的：「你或許比較聰明，但我比較年長」，不免令人唏噓。這句
話或許暗示著，導演多年來的作品其實都在做著類似的提醒和抵抗－－對於現代性、對於
全球化、對於資本主義－－只是這麼多年過去了，我們仍自以為聰明地執意向前，而看似
留在原地鼓盆而歌的導演，卻每每能擊中當代人的痛處，原來我們走得從沒想像得那麼遠
。
要能夠在電影形式中做到這樣的抵抗，需要的是不只是對影像的深沉思考，更仰賴導演對
於影像編排的能力，否則一不小心就會從荒謬劇變成了真正荒謬的作品。然而對於郭利斯
馬基來說，這類處理他一向是游刃有餘，光是開場一整段沒有對白卻充滿戲劇張力的片段
，就能看出導演的功力所在。在這個將近六分鐘的片段中，導演不靠一句對白便有效地點
出了主要人物的生命狀態，同時也預告了後續的相遇。默劇形式的開場不只展現了導演熟
練的敘事功力，同時也預告了導演節制低限的疏離風格。
這種一方面對人類生活貼近觀察，一方面又堅持與觀眾保持距離的理念，讓人不禁想到最
近上映的《大娛樂家》裡那句「帶給別人快樂是最高貴的藝術」，顯然對於郭利斯馬基來
說，藝術並不是這麼一回事。雖然郭利斯馬基在電影裡常常流露出他獨特的幽默感，讓觀
眾或者莞爾或者捧腹，然而那並非藝術的目的。
舉個例子來說，在《希望在世界另一端》中有一段是阿里的友人告訴他，不可以每天抑鬱
寡歡，在外人面前必須表現出開朗的樣子，因為如果被當作是憂鬱症患者，反而會被芬蘭
政府優先遣送回國。又或者沃倫因為餐館經營不順，改以日本料理吸引顧客，卻在根本不
會做壽司的情況下，弄巧成拙失敗收場。這些荒謬的片段在電影院裡引起了觀眾的笑聲，
但我們都心知肚明，這些令人捧腹的片段背後，是多麼荒謬又悲哀的現實。我相信，藝術
最終讓人讚嘆的，並不是導演帶來了多少快樂，而是它讓你看見了多少真實。
最後回到電影的片名，所謂另一端的希望，指的到底是誰的希望呢？若是以主角阿里的觀
點來看，當然可以理解那是一開始阿里在家鄉經歷戰亂後，將生活的希望寄予他鄉的心情
；同時，也可以是在異鄉伶仃打滾，心繫故鄉親人未卜生死的茲茲念念。也因此在片尾，
當阿里終於見到妹妹，並且要送妹妹回國時，我們看見身中刀傷的他，竟然能夠若無其事
地露出輕鬆的微笑，那幾乎是個希望太過閃耀的魔幻時刻。然而，若我們換個角度，將陷
入中年危機的沃倫視為近年被看作是歐洲病夫的芬蘭，那或許眼前這個阿里才是那個來自
另一端的希望了。
跟其他同期的作品比起來，《希望在世界的另一端》確實是老派了一點，他沒有《聖鹿之
死》的荒誕驚悚，也沒有《抓狂美術館》的狂放不羈，因此在宣傳上比較缺乏施力點。可
當老派到了底，反倒有一股難以取代的雋永味道，期待有更多的觀眾能夠進場觀賞，讓細
水得以長流。