關鍵評論這篇專訪寫的超棒！也仔細介紹跟焦師的工作。轉過來推薦！！
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專訪金馬獎年度臺灣傑出電影工作者劉三郎：我其實是非常害怕的
https://www.thenewslens.com/feature/2018tghff/108290
關鍵評論
2018/11/17
文：江秉憲（電影工作者｜自由撰稿者）
一般電影的愛好者，可能對導演、攝影師等美學知之甚詳，卻未必知悉在電影拍攝環節還
有一個極為重要的「跟焦師」角色。在基本的攝影理論中，光圈、焦點可說是兩大要素，
前者控制曝光程度，後者確保影像品質，而電影攝影屬於複雜的動態攝影，演員時而走動
、時而奔跑，鏡頭時而全景或中景，時而近景或特寫，當光圈確定後，如何確保拍攝主體
的清晰影像，便是跟焦師的職責所在。
劉三郎是台灣電影圈著名的跟焦師，1969年生於彰化花壇的他，於1988年就讀世界新專電
影科，自此展開他30年的電影人生。拍過數十部電影的他，曾經協助楊德昌、陳國富、林
正盛、蔡明亮、鍾孟宏等導演拍出許多台片，也見證了如陳湘琪、劉若英等優秀演員的誕
生與茁壯，那些導演所想要的影，那些演員身上的焦，皆是由他所把關。
今年的金馬獎將「年度臺灣傑出電影工作者」頒給劉三郎，不僅實至名歸，更是為許多在
拍片現場打拼的人們打了一劑強心針。本文由與劉三郎的長訪整理而成，本想藉著他的豐
厚經驗，耙梳台灣電影30年來鮮為人知的拍片現場，卻也意外發現台灣電影從業人員的美
麗與哀愁。
江秉憲（以下簡稱江）：你接觸電影至今已滿30年，想先聽你聊聊和電影是如何結緣的。
劉三郎（以下簡稱劉）：我高中就讀台中二中，每天都騎車往返學校，途中都會經過台中
的一間戲院。當時，我會省下公車與喝可樂的錢，每個禮拜六都去戲院看兩部電影，那時
便感覺自己很喜歡電影。要繳交三專志願卡之前，我看了《末代皇帝》（1988），非常震
撼，便只在志願卡填了一個科系：「世界新專電影科」。
如願進入世新電影就讀，畢業後去當兵，退伍後第一天（1993），我就進了阿榮影業，給
自己兩年的時間，想好好扎實地學習拍片實務。在阿榮工作是很拮据的，那時的薪水是一
個月是一萬3000元，出班費一班也只有300元，而那時我當兵一個月就可領到一萬零500元
。
在阿榮的日子，儘管辛苦，也學了很多。比方那時認識了李師傅（按：李龍禹，電影燈光
師，第46屆金馬獎年度台灣傑出電影工作者獎，於2014年過世），他是寫實派打燈的開端
，早期的打燈會先考慮演員而後思考光應該從哪裡來，李師傅不來這一套，覺得要依照現
場光線而因地制宜，才會顯得寫實與自然。另外，他脾氣超好，從不亂罵人。儘管和他合
作的片子不多，但我從他身上學了很多，至今仍非常地懷念他。
江：在阿榮時期，你首部入行電影是楊德昌導演的《獨立時代》（1994），從師於李龍禹
師傅擔任燈光組的工作，之後也在《麻將》（1996）擔任攝二助，能否請你聊聊楊導呢？
劉：我沒有什麼資格談論楊導，在那個年代，他對我而言是教科書上的人物。僅能談談點
印象/楊導是我看過最聰明的人，當他講戲的時候，你會知道這位導演腦袋非常清楚。而
且我沒有看過一位導演一坐下來，整間房間便清空了，都沒有人，大家都跑光了。他是位
非常有氣勢的導演。
在拍楊導的電影時，那年代還沒無線發射器，而楊導的攝影機運動又喜歡很大的，場景可
能涵蓋兩三個房間，然後攝影機用Dolly（架在軌道或軌道車上左右移動）在地上推，那
如何架設監視電視（Monitor）而不使電線穿幫，就變成很大的挑戰，有些場景甚至是無
法插電的，我們還要設計不斷電系統 當時的我們，每天都在挑戰這些難題。
《獨立時代》由麥當勞的孫大偉投資兩千萬給楊導拍片，在1990年代初期是非常高檔的拍
片預算，但楊導還沒拍完就把錢花完了，電影因此停拍約一個月，後來楊導又籌到了約70
0萬，才繼續把電影拍完，所以這部電影的風格因預算關係而有點參差，有些華麗，有些
則貧瘠：華麗部分（如Molly家）是在前半段拍的，而那些看起來比較窮一點的戲（如Mol
ly的姊夫家），則是在後段半拍的，攝影師也換成展哥（張展）。也因為器材規格有落差
，當時展哥面對楊導的要求時，多少感到有點委屈。
楊導在拍《一一》（2000）時，我在拍陳以文的《運轉手之戀》（2000），因此錯過再度
合作的機會。當年《一一》拍攝期間，我們聽到蠻多狀況的，比方換底片一直出包；比方
《一一》拍攝期間休息兩天，便把攝影機外租給拍廣告的，廣告圈習慣調成1秒30格來拍
攝，結果機器還回來後，攝助忘了調回來，拍了一天的底片便全毀了 楊導當時幾乎把
台灣業界的攝二助都換過一輪了。
江：很難想像看似精準無比的《一一》，背後還有這麼多曲折故事。那時候還是底片時代
吶。
劉：我蠻懷念底片年代的，那時候大家做事比較認真。當攝影機一roll起來，所有人也跟
著動起來。底片拍攝的成本高，大家會更兢兢業業、聚精會神。我記得有一次我們在花蓮
拍片，劇務送回台北中影沖印後再送回花蓮，然後包下某戲院的午夜場時段，相關人等就
做好等著檢查片子。若看到燈在閃，那可能發電機要換人了；若看到刮片，那大概攝二助
就不用來了；若看到失焦，這倒還好，但攝大助就要請客啦（笑）。
江：1995年8月，你在拍完《麻將》之後，便離開阿榮影業，開始自由接案至今，期間你
有許多機會轉職為攝影師或燈光師，怎麼最後選擇跟焦師為畢生志業？
劉：在片場，有時候攝影師還沒來，我們會預擺攝影機的位置，而這輩子我似乎沒有擺過
哪個鏡位是能讓攝影師感覺很厲害的，但我跟的焦卻常常嚇到人。像陳懷恩、韓允中、中
島長雄等攝影師都跟我說：與其當一個二、三流的攝影師，倒不如當一個一流的跟焦師。
我心想：好吧，台灣這塊技術人才也頗缺的，而我的確也能把這件事做得很好。離開阿榮
影業後，剛開始還是燈光或攝影的工作都會做，直到2000年之後，就只專注在跟焦師一職
江：在你決定專注於跟焦師一職的剛開始，正好參與了《你那邊幾點》（2001）在台灣的
拍攝。據我所知，參與這部片的經驗影響你很深？
劉：《你那邊幾點》因為有法國資金，劇組工作人員需要有一定程度的法國人，所以攝影
師找來法國的班奈・德洪（Beno褾 Delhomme）。當時，葉如芬（台灣製片工作者）要我
去看看外國人是怎麼拍片的，那時我領等同攝大助的薪水，卻沒什麼事做，就只是換底片
，但當時那位法國跟焦師教了我很多。現今台灣普遍的跟焦方式，都是從那時候開始建立
的。
法國跟焦師班奈・德洪，會用一張上面有幾百條細條紋的檢測圖卡，當攝影機對準這些條
紋時，跟焦師先調到最近焦，隨後確定四個角都是垂直的，然後以公釐為單位，一格一格
用最大光圈試拍。
拍完之後送去沖片，用約50倍放大倍率的顯微鏡觀看這些底片，並檢查對角線的清晰程度
是否一致，藉此找到該攝影機最精準的刻度是哪一個。
那個老外跟焦師非常謹慎，因機器在拍攝時，難免會有微小震動而造成誤差，他大概兩個
禮拜便會檢測一次，那時收班後大家會留下來拍這個測試，沖完後送到旅館讓他確認
當時的他還蠻嚴格的。
比較可惜的是，《你那邊幾點》並沒有太多跟焦手表現的空間，因為幾乎都是用16mm或24
mm這兩顆廣角鏡頭，所以主要學到的是「測試鏡頭」這招，而其他跟焦的本事，大部分是
從後來與外國劇組合作而學來的。
江：與國外工作劇組合作，總能擴大你的視野，對吧？
劉：《雙瞳》（2002）讓我瞭解到正規的攝大助應該做哪些事情，而真正讓我感到震撼的
，是《逆轉勝》（2014）。《逆轉勝》我僅去協拍有第2機的場次，這部電影的主跟焦手
是一位香港人，他是混血兒，其技術與設備都是從好萊塢習得的。我在台灣已經算是好的
跟焦手了，但我要盡全力才能跟上他！當時給我很大的震撼，甚至可以說是很大的打擊。
之後，我就和鍾孟宏導演預支酬勞，陸續添購近百萬的設備。我不管之後劇組會不會租這
些器材，總之我就是要用這些設備來拍片，就是要做好自己的工作。但我裝備還沒買齊，
還有一段路要走，比方我想買光學測距儀，那個大概兩萬美金左右，恐怕還得存好一陣子
。
江：所以你如何看待台灣目前的電影水平？
劉：說實話，台灣的電影技術至今還是算落後的，我們還在盡量拉平這段距離。比方測距
儀，我們至少晚了國外10年才引進。器材的不足使得攝影師不夠大膽，畢竟一想出來就得
花大錢。就算器材公司有裝備（如伸縮臂），劇組也沒預算租，以致於創意只能放在腦子
裡。
另外，我也感覺編劇這塊也有點不足，有時候我們技術人員拿到劇本，一看就覺得「這角
色塑造未免也太不鮮明了吧，事件也平凡無奇」，台灣沒有足夠的專業編劇，這也是另一
個有待加強的面向吧。
江：儘管產業條件尚不如人，而你參與鍾孟宏導演的片子，其攝影風格總屢屢讓人驚艷。
鍾導目前的每部片，都是由你擔任跟焦手，對吧？
劉：是的。我本是鍾孟宏導演拍攝廣告時常合作的班底，大抵是一種信任，後來他的第一
部電影《停車》（2008）就找上我，一路合作至今。和鍾導拍片，我想要的器材，他絕對
給，而我有些跟焦的想法，也都在拍他片子的時候，得以實驗與印證。也因為他，我添購
了不少器材。
鍾導同時擁有「中島長雄」的攝影師身分，我覺得他是個非典型的攝影師。一般常見的狀
態是：攝影師到了拍攝場地，就架燈並擺好攝影機鏡位。但中島長雄不是這樣的，他通常
拍的第一個鏡位，是攝二助擺哪裡就拍哪裡，然後直接rolling、演員開始走戲，機器就
不關了。過程中他會一直插嘴，不斷地給予演員指導（也因此，他的燈光師也很習慣燈光
不架在室內）。第一顆鏡頭像是排練，他需要拍完這一顆，才會開始找下一個鏡位。
中島長雄的攝影風格也是隨機且充滿直覺的，他的鏡位構圖常像是瞬間發現的，憑著直覺
就把攝影機搖過來。或是我們在戶外休息到一半，他常突然快步走回攝影機——這時，不
用言說地，我會把測光表、測距儀準備好，隨後開始測量，然後光圈一縮，我們就開始拍
電影了。
江：這幾年，台灣電影生態看似好轉，但仍然還稱不上一個完整的產業。身為資深從業人
員的你，有著怎樣的觀察呢？
劉：在台灣從事電影業，其實危機感很深。我在拍完《雙曈》之後，跟焦技術益發成熟，
但竟長達8個月都沒有工作，就是沒人找上門，那時心裡很慌，幾乎都要退出這一行了ㄧ
在台灣，「跟焦師」這個職稱是非常罕見的，台灣也沒有像好萊塢片場制度能給予工作人
員一定的保障，像擔任馬丁．史柯西斯《沉默》（Silence，2016）的跟焦師，他60幾歲
了還能工作，而我快50歲了，處在這個環境裡，卻非常擔心失業。
這幾年，國片產量依舊不高，前輩攝影師逐漸淡出，或轉移至國外發展，年輕的攝影師未
必會找我搭檔，以前拍片空檔還能接廣告，這2年廣告業也幾乎沒有找上門。只要沒出班
，我就是待在家，這時我就會非常害怕，擔心著下一餐是否有著落。
我真的是非常地害怕吶。