◎侯孝賢、陳光興、魏玓
陳光興（簡稱陳）：你曾經談過“族群平等聯盟”和“民主學校”。現在民主
學校和選舉的高潮已經過了，此時來看待這一段政治參與，對你而言有什麼意義？
　　侯孝賢（簡稱侯）：參加“民主學校”及介入選舉過後，發現其實台灣的“中
間”空間是沒有的。只有真正去了解local的時候，你才知道是不可能的，選民不
是綠就是藍，“中間”這一塊是虛無掉的。以前總以為，依我們這種理想性，應該
會有空間。但是我們面對的，其實都是在城市裡面、所謂公民社會裡頭成熟的一些
人。這些人後來都完全放棄了，幾次打擊之後冷漠了。這是選舉全軍覆沒之後我的
想法。台灣整個政治文化結構，要變動是非常難的。
　　陳：這算是一個政治參與的過程，這讓你對於人和台灣社會的理解有什麼不同
的認識？
　　侯：當然有不同的認識，但是差別也不是特別大，原因是幹電影就是看人。你
必須懂得看人，也就是第一要怎麼合作，第二要怎麼指導演員，這已經是一個長期
的訓練，對我來講一點都不困難。每個人的本質、每個人的經歷變成現在的某種狀
態，他的盲點也就是他的弱點。但是大部分人呈現的狀態，就是看不見自己，包括
已經是很有位置的政治人物。
　　每個人的想法，都跟他的出身經歷有關聯。成長經驗在家庭裡開始不足的時候
，就會往外去找支援；一旦往外的時候，你的態度是不一樣的，因為你需要一個認
同、一個安全感，很多人加入團體都是這樣。在很多政治人物身上，特別會有這種
個性，對此他們卻沒有自覺性。要保持自覺性是非常難的，很少人可以做到。但是
“族群平等行動聯盟”裡面很多人都有這種自覺，很清楚自己的狀況，而且堅毅地
做，所以我蠻喜歡那些人的。
　　陳：你剛剛提到“族盟”，假如回過頭來，把它放在當時的時空裡面，你認為
它造成了什麼效應？
　　侯：這種效應我感覺都很短。選舉上用操弄族群來作為選舉題目，我們就站出
來當“吹哨子的人”，大聲說你不可以這樣！那時候藍綠都還儘量在爭取中間那一
塊，他們可能認為，我們這些人還能有點力量影響中間那一塊。
　　陳：你是說他們的政治判斷也是錯誤的（笑）。
　　侯：到最後你會發現，也許他們的判斷並沒有錯誤。正因為判斷沒有錯誤，所
以才會在最後出現極端的方式，也就是兩顆子彈出來之後，藍陣營幾乎瓦解……你
說“立法委員”選舉也好、臨時國代選舉也好，投票率都低，“總統”選舉就很激
烈。這說明一件事，就是大家要搏就搏最大。人們還不能了解，一個民主社會裡面
製衡的力量很重要，不能是每一塊都想要佔有，不是說當選“總統”就拿到全部。
這樣的思維，我感覺一般中間選民還沒辦法理解。
　　陳：我的感覺是，政治是處理你自己問題的一個場域，你還是要回過頭來，關
注自己的創作？
　　侯：其實參加政治基本上是沒辦法的。每個專業領域有它的knowhow，有它的
生態。你要去建立那種生態，需要極長的時間。想挾著文化的知名度去跨越到政治
，是不可能的，這點我從一開始就很清楚。對於創作來說，這樣的參與更擴大了經
驗，等於我又多了一塊材料。以前對於台灣現代史的很多部分，可能沒那麼敏感，
現在很敏感。我還是回到電影本業來做。
　　陳：有些群眾活動跟選舉沒有關係，我很驚訝看到你居然能夠很自在地使用群
眾語言來互動，而且還是相當道地的閩南語。這樣的政治參與的部分，是不是可以
多談一點，就是說你跟群眾互動，讓你變成有點像文化政治人物。當你回過頭來看
這個過程，到底是怎麼一回事？你是有意識在運用你身上的一些資源，還是什麼，
使你能夠跟他們溝通？
　　侯：我跟他們溝通其實一點都不難，因為拍電影接觸的範圍本來就很廣，加上
我並沒有那種所謂的階級意識，我是非常沒有的。檳榔文化、勞動朋友，常常很快
大家就打成一片了，對我來講一點都不難。難的是什麼呢？假如真的要做他們這一
塊的話，我有沒有時間？最終，我還是只能從我本業出發，以影像上的資源來參與
他們。
　　有時候影像的力量出乎意料之外的比做運動要強，尤其是做得對的時候。舉個
例子，那時候族盟，我感覺這群人真的非常不錯。到了一個階段，可以感覺到大家
的默契，還有彼此之間的共識很清楚，大家都很欣賞對方，很敢說，我就選了一天
把燈架好，讓大家說，然後就拍了，拍了那一夜“族盟的那一夜”（紀錄片名《那
一夜，侯孝賢拍族盟》）。結果效果非常不錯，在海外就有人主動拷貝了一萬份到
處發。
　　歷史的解釋完全在於主政者，他們一會兒說成這樣，一會兒說成那樣，要怎麼
樣還原歷史？可以用文字，但是能讀的可能只是一部分的人，所以我想把它還原成
影像。對我來說，它是一個拼圖式的，可能會有短短的、劇情式的、二十分鐘三十
分鐘的，會有幾個人物讓你感覺很有趣，這樣的片段。例如蔣渭水，他跟幾個醫生
同學在大四或大五高年級的時候研究傷寒病菌，想要去毒殺袁世凱，找到東京又找
到“滿洲國”，搞成一場荒謬劇。類似像這種，拍個三十分鐘。還有他們想毒殺天
皇，在橘子上注射傷寒菌。他在那時候有一個文化講座，以及跟日本特高警察之間
的鬥法。就是一個紀錄片形式，在某一個範圍裡讓所有東西像拼圖一樣，拼拼拼，
各種意象匯集，最後把那一塊說得比較清楚。
　　陳：在政治參與中，學到了什麼以前不知道的？
　　侯：對我來講，因為更了解那一塊，對那一塊更有感覺，所以會重新思考我的
創作，自己本身的位置，以及目前整個大環境，我的創作到底在現階段要怎麼走。
我現在很後悔當初沒賺很多錢，要是賺了很多錢，可能會做很多事。包括關切新住
民、外籍移民等等的問題。因為整個台灣的人口結構發生很大的變化，精英出走，
外籍移民不斷進來，但社會資源沒有分配到他們身上，沒有人照顧到他們。
　　這一群會娶外籍新娘的通常是中下階層勞動人口。他們以前在整個經濟成長裡
面付出了代價，因為他們是屬於整個工廠的裝配部門，他們並沒有往工匠的技藝方
面走，或是學習農業的技藝。這種工廠我們是從美國那邊學到的，它是移動的，是
依土地跟勞動價值在移動，所以會移到泰國、移到東南亞，現在都移到大陸。這些
剩下的工人就娶了外籍女性。光在越南就有三千多個台灣的小孩，就是母親是外籍
，因為家庭功能失常、經濟的理由、婚姻的理由，小孩只好跟著母親回到原住地。
可是小孩是台灣籍，沒辦法在那邊入學，什麼都學不到。現在伊甸基金會在幫忙處
理這個問題。這件事情是很重要的。新的素質進來之後，你沒有真正面對他，沒有
很好的結構性社會資源的分配，沒有把整個體制、機制建立起來，就沒辦法去栽培
他們。
　　有時候你會想你沒辦法做，因為要做的事太多了。以電影來說，我本身也在一
個狀態，因為年齡到這裡了，已經拍那麼長的時間，新的人也都出來了。新的人出
來的意思是整個世界在變，所有的電影形式通通在變，影展的方向也在改變，年輕
化了。面臨的一個問題是，我本來創作是為了個人、為自己，想儘量地超越自己，
雖然這個“自己”其實是跟整個社會聯結的，因為你總在觀察這個社會，總有感觸
想去表達，總會回到人的本質上。但是這個空間越來越窄，自從網路世界出現以後
，你發現影響知識分子，或是影響年齡比較大的人沒什麼用，你要影響的還是年輕
人。這時候你要怎麼調整？
　　我現在的想法是，我可以跳到另外一個位置。本來我有的位置可以很保險，因
為我可以從歐洲、日本拿一些錢。我拍片子基本上很容易，可以做我想做的片子，
永遠可以拍我個人的片子。只是影響力會越來越小，一般人不看，永遠是學電影的
或是一些文化人在看。但是總是想要影響更大一點。就像我們小時候看的電影是主
流市場的電影，主流市場電影的意思是“夢工廠”，明星制度是夢工廠，類型電影
也是夢工廠。華人電影圈子終極就是大陸這一大塊，華人包括香港、台灣地區還有
東南亞，在這一塊裡你怎麼做，才能夠有local的類型片、能夠主打海外、至少能
夠成型？主流成型以後，才有能量繼續成長，也才能有條件讓有些人可以一直做一
些他喜歡做的個人電影，較實驗性的電影，然後這些能量再回到主流來。沒有這一
塊主流電影，實驗性比較強的那一塊也是很難的。
　　我就想跳到另一個位置去做華語電影的新類型。假使說我以前的片子是撇開戲
劇性的、是寫實的、某種我自己的形式，這種形式就是比較抒情的，或是我喜歡的
這種人跟人之間的某種氛圍的，或是人的某種特質的，比較中國傳統抒情言志的，
戲劇性是藏在底下的。那麼，我現在可不可以反過來，在戲劇性的結構裡面，用我
原來的東西呢？
　　我開始在想的就是這些問題，我有好幾條線要做，一個就是“最好的時光”這
條線，一個是紀錄片。
　　例如做了《無米樂》，就應該再做一個休耕以後的。其實我很早就知道那種挖
土、土拿去賣、廢棄，再丟，那種事情很早就有了。《無米樂》是一塊，但是你要
做好幾塊，這整個的圖形才能夠清楚，所以要賺更多錢來做這些。
　　陳：那麼你最新作品《最好的時光》，也是你社會及政治參與這個過程的某一
種體現，是嗎？
　　侯：其實是在參與的過程裡面，讓我有了新的角度來看以前拍過的關於台灣現
代史的部分，包括日據、日據之前、日據之後國民政府來的種種。白色恐怖也是，
例如拍蕭開平。蕭開平是台灣的一個法醫，他爸爸是蕭道應。他們跟鍾皓東一起去
參加抗日，因為在那邊參加地下黨，回來被抓。蕭開平在童年時沒辦法接受這個事
實，他寫過這個。還有一個黎國媛，就是幫我在《最好的時光》第二段《自由夢》
彈鋼琴的。她在年紀很輕的時候被坐過政治牢的父母送到奧地利，原因就是要避開
，其間她父親寫了上百封信給她，敘述整個經歷，像這種也是一種短的創作。
　　短創作比較快，不必花漫長的時間耗在編劇上，編那些起承轉合、因果關係什
麼的。短創作可以消化掉許多精彩的題材。但同時也會做一整個紀錄片式的，像我
們以前跟藍博洲做過的《我們為什麼不歌唱》那種，長的訪談的，這是互補。有些
人看到這個有興趣之後，就會想更進一步去找文字資料來閱讀。
　　陳：經過政治參與以後，你在創作上有什麼走向？
　　侯：我有一個長遠的計劃，就是所謂的“最好的時光”。“最好的時光”不是
說一個時光很美，而是過去的不可能重來，所以我會做一個系列。做這些的中間還
包括做紀錄片，其實是還原歷史的階段，很多領域、很多各種不同的人。有時候從
人物切入，有時候從別的角度切入。
　　像南京是國民政府很重要的一個基地，他們那時候蓋了很多公館，有些都還存
在。後來南京有一個學者，把所有這些公館的故事組織起來，因為每個公館、每個
人物之間都有關聯性，那也很有意思。有時候光文字不夠，我用別的方式來補足。
我想過做電視電影，但現在發現不需要那麼硬做。電視電影很難，要還原當時的狀
態、服裝，最難的是演員，所以就想用各種不同的形式來做，目的是想把這塊歷史
還原清楚。
　　魏（簡稱魏）：其實侯導以前的片子也不是沒有在還原歷史。像“台灣三部曲
”，跟你現在想做的東西有什麼不一樣？
　　侯：“台灣三部曲”對我來說純粹是電影。電影是投射在人的角度，因為歷史
的複雜性、多樣、多面，沒辦法說清楚，電影裡便濃縮在人身上，只說了一個氛圍
。
　　魏：所以接下來想做的會是什麼？
　　侯：擴散，更擴散。
　　陳：請講一點你負責的台灣電影文化協會進行哪方面的工作？
　　侯：當初組織協會是想辦一些活動，最早是想辦“師徒學苑”。後來美國大使
官邸這個古蹟，文化局修復後想搞電影文化中心，就來找我做。當初規格上是二樓
要有喝酒的吧台，一樓是咖啡廳，然後要有書店。這些東西不敢自己操作，所以包
出去讓專業人員來做。而原先車庫的空間，蓋了一個有八十八個座位的小戲院，就
是大家現在看到的“台北光點”，由台灣電影文化協會負責經營。我對協會提出的
一個理念就是“第三部門”。這是我讀杜拉克的《旁觀者》（Adventures of A
Bystander）獲得的啟發。相對於公共部門和私人部門，也就是說政府和大企業，
第三部門是社會力，是非營利、以公益為主的組織。發揮第三部門的功能，才有獨
立多元化，才能護衛人類社會的價值，才可以培養社群領導力和公民精神等等……
　　所以單是戲院放映電影的部分，協會的選片趨向和方針，就跟主流電影院非常
不同。然後辦策展，如北歐影展、數位影展、東歐影展、印度影展、南歐影展、拉
丁美洲影展，或是像以音樂為主題的台灣及華語電影展等等。一個策展在台北放映
完，再轉去新竹放，他們有影像博物館。然後去高雄電影圖書館，去桃園的演藝廳
，地方願意合作的都參加。我感到最過癮的，就是小津安二郎百歲冥誕時候辦的影
展，把小津現存三十五毫米拷貝的作品，一口氣全弄來台灣放映，有三十六部之多
呢。因此還出版了至今為止華文第一本最完整的小津作品專書。戲院慢慢做出它的
風格跟口碑，開辦三年來，票房收入增長了三倍。
　　協會扮演的角色其實最重要的是儲備人才、訓練人才。訓練人才最好的是實際
操作，已經辦了兩屆“電影師徒學苑”，現在好幾組在做，是台積電贊助的。學員
寫好劇本以後，告訴他們怎麼落實。他們都沒經驗，我就把公司的製片跟演員班底
都提供給他們，有什麼問題隨時協調。
　　陳：台灣整個電影產業結構已經到了最薄弱的地帶，要慢慢做起來等於是要重
新搭建一個產業結構……
　　侯：道理很簡單，因為現在沒有量所以人才就沒有，如果要拍，就要從香港、
日本找，台灣本身不足。還有就是，有沒有扮演監製的人，監製就是要知道怎麼選
人，怎麼組合，找到合適的導演參與，然後用什麼樣的明星，可以做到什麼程度，
用什麼方式可以做好，更細節的就是特效怎麼做，攝影師找哪一塊，因為攝影師、
特效、美術是相關聯，怎麼做這都要判斷的。
　　陳：後面還有一個問題，就是要有一種對外聯結的窗口，才比較容易去推動你
講的整體華文電影，但是目前並沒有這個條件。
　　侯：我的想法是，自己要先做出一些成績。就像你要跟亞洲的國家合作電影，
沒有市場的話沒辦法做，你就是投資人家而已，人家不會投資你。大陸其實慢慢在
形成，他們現在不是政策性的極大片，就是作者論的很便宜的片，像王小帥、賈樟
柯，而馮小剛現在是主流電影裡做得最好的。
　　陳：你對學院派的電影系、電影學院，有什麼看法？
　　侯：不管有用沒用，人總是從那裡出來的。很多人基本上一開始是喜歡電影，
但是能不能出來，有時候要看個人的狀態。我雖然在那邊念，但是我班上沒有一個
人從事電影，只有我從事，那總算也有一個。
　　我覺得，假使真培養，從小學就要開始。小學、中學提供公播版。假使有一個
機構，例如是政府的基金會，屬於文化或藝術的基金會，給一筆錢，委託一種機構
，專門去尋找全世界適合青少年看的電影，做一套一套的公播版。像丹麥就做得很
好，甚至歐洲有些國家都向他們買目錄。要讓中小學校知道看什麼片子有益，是要
有眼光的，要把這個機制建立起來才有辦法推動。至於電影學院，我的感覺是，技
術坦白講不是很難，實際操作一下沒多久就會了，跟個幾部片子就可以掌握，主要
還是人文素養。我認為教育不能太在功能性上面，最好是各方面都涉獵，不能光只
有一個技術。
　　魏：台灣電影在華語世界裡可以扮演什麼角色，在亞洲可以扮演什麼角色？
　　侯：八十年代台灣“新電影”算是一次很大的改變。“新電影”不是憑空發生
的，它是台灣民間社會力的累積到了相當程度而開出的花朵；民間的自為空間是“
新電影”的土壤。香港“新浪潮”也是一個改變，但他們的路線背景不一樣。因為
香港是殖民地，他們走的是電影工業和主流電影，在娛樂或者形式上是走好萊塢模
式。台灣“新電影”是在反思成長過程和生活，這是不同的。但是“新電影”不能
作為主流。它應該屬於主流市場的另類。說到“新電影”，還要提到明驥這一個怪
人。明驥在中影開辦了四年基訓班，帶出了很多技術人員。他當總經理的時候找小
野、吳念真來當策劃，又碰到很多新導演從國外學電影回來。天時、地利、人和，
才有“新電影”。
　　“新電影”的寫實美學、人文關懷，是它留下的資產和強項。相對於正在釋放
民間活力的中國大陸，台灣的是“富過三代”的社會力，既深且廣，文化素質不曾
有過像文革那樣的斷層，所以也是富過三代。大陸“現代化”的過程太短太快，許
多硬體可以一步到位，但軟體部分還來不及消化和養成，還不到位，而這個，就是
台灣在華語世界裡的位置。電影方面，不論走主流，走另類，“新電影”留下的財
富，應該是我們可以借鑒、發揮的。
　　陳：談到中國大陸，其實你跟大陸的關係也蠻深的，我遇到大陸研究電影的朋
友，他們都認為你是無條件地支大陸支持他們搞電影。可是你剛剛舉的一些例子，
用他們的語言來講，很多的事情還沒有“到位”，在那樣在土壤裡面能夠建構出來
一種比較主流性的華文市場嗎？這其實牽涉到你對那個社會的認識。
　　侯：大陸我差不多八年沒去了，上個月才去了十天，到上海、南京。我去他們
的早市差不多六點多，常常逛市場，看他們基本生活面，坐他們的公車，看外商來
的和本地新興起來的，區隔是非常大的。然後看他們的電視節目，看他們的報紙，
你就知道他們整個公共領域的概念跟城市的公民社會這一塊，還很遠。但是電影要
做的話，我感覺沒有一下子就要做到這種事。電影就像我剛剛講的，什麼階段做什
麼，先做到有效再來調整。
　　我以前把我的電影拷貝都送給北京電影學院，不料提供了他們另外一個角度。
他們沒看過華人電影有這樣一個角度，這個角度是他們以前沒想過的。他們以前都
是俄國系統，跟歐美系統是不一樣的。
　　我感覺，假如中華文化的底子夠，你接觸到西方東西的時候，會更有能量來表
達，而且跟西方不同。其實我很早以前就想，華人的電影為什麼要跟歐美一樣，你
學他們是學不過的，因為整個背景不一樣。他們的傳統、邏輯、抽象思維從小就有
，我們的不一樣。但是你碰到了他們以後，會對你自己的呈現方式激起一個變化。
大陸現在都市還在發展，還在累積。他們有一個說法，說第五代導演像張藝謀他們
，是開放以後百花齊放。一直要到第六代導演的作品，才開始跟大陸本土比較緊密
、比較落實，不然做出來的東西學的是西方，拍的是西方觀點。
　　陳：回過頭來想，和“族盟”那些朋友一起工作的那段時間，對你來講是不是
“最好的時光”？
　　侯：是啊！他們每個人都不一樣，人格都非常健全，這點我感覺很重要。這些
人都值得我佩服，他們在各自的領域都做得非常多。
　　魏：這個參與的經驗，最重要的是對您創作的理念和目的有一些調整？
　　侯：等於是開了另外一扇窗，比以前的角度更寬廣、更清楚，讓人的信念更建
立起來。
　　魏：所以電影實踐、社會實踐、政治實踐的關係就更明確地聯繫在一起？
　　侯：簡單來講就是創作的題材更多了，因為都是站在人的角度。在這裡面會看
得更清楚，台灣不好的一面越來越擴張，這對台灣不是一個好事。
　　二○○五年十月
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